Permalink | Comments (1) | 04/06 | Kehlmann, Dylan, Barry White, u.a.

„Nimm das Pferdchen, das den Wagen lenkt, oder die Biene, die uns Honig schenkt, Kühe und Schafe und den Hund bei uns zuhaus. Ich red von Tieren, wie sie jeder kennt, sie leben um uns, doch sie sind uns fremd, so wie der Storch, die Schnecke und die Fledermaus. Sie sieht so anders aus. Das sind die Tiere um uns, leben ihr Leben, unzählige Arten sehen dich an. Tiere um uns, was wärn wir ohne sie. Tiere um uns auf dem blauen Planeten, leben in ihrer eigenen Welt. Tiere um uns, was wärn wir ohne sie. (...) Hey, Tier!“
Blumfeld: Tiere um uns (2006)

Da verblödet einer unter den Augen der Popkritik, und der fällt gar nichts auf. In „spiegel.de“ liest man, das neue Blumfeld-Album „Verbotene Früchte“, das nächste Woche erscheint, sei „das Wichtigste, das Tröstlichste und das Herrlichste, was einem in diesem Jahr passieren kann.“ Gut, die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“  schöpft einen winzigen Verdacht, möchte es aber nicht so recht zugeben: „Keine Frage, es sind wunderbare, im wörtlichen Sinne zeitlose Lieder auf dieser Platte, doch um gerade dies nun als Tabubruch, als Feier eines längst ferngerückten Naturverhältnisses, als Traum einer Wiederversöhnung von Welt und Bewußtsein zu verstehen, dazu müsste Otte Normalhörer wohl bis zum Schädel-Hirntrauma an der Reflexionsschraube drehen“, schwurbelte der FAZ-Kritiker über das neue Blumfeld-Album. Um es reflexionsschraubenfrei zu sagen: „Verbotene Früchte“ ist nicht nur das schrecklichste Blumfeld-Album ever, es ist vielleicht das schrecklichste deutschsprachige Album überhaupt, das Gesamtwerk von Heintje, Modern Talking und den Wildecker Herzbuben eingeschlossen; es enthält noch traurigere Scheiße als „Wo bist du, mein Sonnenlicht“, von der Grup Tekkan, und das ist sehr sehr traurige Scheiße.

Dieses Urteil mag etwas exzessiv erscheinen, resultiert aber natürlich daraus, dass Blumfeld mal exzessiv gut waren. Blumfeld waren das großartigste, intelligenteste, interessanteste, das privat grenzwertigste, das politisch im optimalsten Sinn korrekteste, das kompromissloseste und einflussreichste, das man im deutschen Lied je gehört hatte. „Self-indulgent, verquält, extrem unlocker“, konstantierte Diedrich Diedrichsen 1992 respektvoll. Es war: neu, neu, neu. Das gabs: noch nie. Der gesellschaftliche Diskurs bekam durch Blumfeld einen Sound, der Mauerfall und seine Folgen für das Individuum wurden Poesie, der gute Deutsche kriegte ein Gesicht: das etwas verkniffene Antlitz des sensiblen jungen Sängers und Poeten Jochen Distelmeier. Von Anfang bis Ende der Neunziger Jahre waren Blumfeld so gut, dass man bei jedem neuem Album, nach jedem Konzert tagelang auf dem Bauch liegen und die Großartigkeit dieser Band preisen wollte.

Es zeigt sich jetzt allerdings, dass ziemlich viele Kritiker nicht wieder auf die Beine kamen, was daran liegen mag, dass auch Popkritiker älter werden. Oder daran, dass ihnen der brutale Schmerz darüber, wie schockierend schlecht, wie karnevalesk lächerlich etwas derart Brillantes wie Blumfeld zu werden im Stande sind, einfach das Bewusstsein geraubt hat. Weil natürlich: Da wird einem ein Stück eigener Geschichte zertreten. Und so will man verdrängen, dass dem gottgleich verehrten Diskurskursleiter Jochen Distelmeyer offenbar das Hirn irgendwo zwischen Hamburger Schule und beschaulicher Familienidylle weich geworden ist.

Denn früher hat  Distelmeyer nicht nur einmal den besten deutschen Song geschrieben,  den man je gehört hat. „Einen Texter von seinem Rang sucht man in Deutschland lange“, schrieb Diedrichsen schon 1991 zur ersten Blumfeld-Single, und er hatte noch jahrelang Recht.  So findet sich auf dem bis heute mitreißenden Debüt-Album “Ich-Maschine“ (1992) der vielleicht intensivste Song der deutschen Befindlichkeitsgeschichte: „Lass uns nicht von Sex reden“,  punkiges, postkoital verwirrtes Herumgehirne, über lärmigen, sonic-youthigen Garagennoise-Schleifen. 1994 dann ein Arschtritt von einem Album, „L´Etat et Moi“, politischer Diskurspop auf allerhöchstem Niveau, die Zustände umkreisen das Individuum, das Individuum umkreist die Zustände, alles Private natürlich brutal politisch und umgekehrt. 1999 schlug „Old Nobody“ sanftere Töne an, hatte aber noch nichts dementes, war, ist ein prima Album, auch wenn man nun bemerkt, dass, aha, Distelmeyer damals  schon anfing, von weißen Pferden zu fantasieren. In „Testament der Angst“ (2001) war der Wurm dann schon drin. Obwohl das noch ein prächtiges Ding war: hervorragende Songs drauf, „Graue Wolken“ schaffte es sogar in die Charts und brachte die Band in „Top of the Pops“, aber am Schluss schon tüchtig Tiere. 2003 wurde es mit „Jenseits von Jedem“ dann richtig übel. Furchtbare Texte, lyrisch auf dem Niveau von Xavier Naidoo („Gib nicht auf - es kommt ein neuer Morgen / lass es raus - den Schmerz und Deine Sorgen“), doof, verwechselbar, beängstigend, aber die Kritik schrieb: „Da ist Vertrauen in das eigene Können eingekehrt“ (Rolling Stone). „So ziemlich die beste Platte, die Deutschland in diesem Sommer passieren kann.“ (FAS)

Zu Recht höhnte Schriftsteller Benjamin Stuckrad-Barre 2004 im „Rolling Stone“, dass die Popkritik Blumfeld „mit lallendem Dauerlob einseift und schlicht und skandalöserweise ihren Beruf nicht ausübt“. Stimmt noch immer.

Was man gerade hofft: Dass Distelmeyer uns Kritiker mal so richtig verarschen will. Dass er jetzt dann gleich in einem Interview sagt: Übrigens, versteckte Kamera! War gar nicht das echte Album! Wir wollten nur mal sehen, was reingeht! Vermutlich hofft man vergebens. Natürlich kann man – und wir guten Onkel und Tanten von der Popkritik machen das gern - darüber reden, was Distelmeyer uns sagen will, wenn er Apfelsorten aufzählt, Freunde für Tiere sucht, wenn er Teil einer Schmetterlingsbewegung sein will („Immer weiter, kleiner Falter, flieg!“), oder wenn ihm ein Achterl abgeht, weil der Schnee gar so geil unter seinen Füßen knirscht.

Ja, selbstverständlich hat auch die neue Lust an der Biederkeit ein Recht auf einen eigenen Soundtrack. Und wie man hört, ist Distelmeyer kürzlich Vater geworden, aha; wir vermuten: er lebt nun am Land. Schön. Aber wenn die Platte zur Spießerdebatte unbedingt von Blumfeld sein muss, dann erwartet man sich schon was anderes, weil die Verspießerung ja eine Sache ist, um die ein Individuum prima kreisen könnte, da gäbe es einiges zu behirnen, zu abstrahieren, zu ironisieren. Und wie die Hamburger-Schule-Vertreter „Die Sterne“ mit ihrem großartigen neuen Album „Räuber und Gedärm“ eben bewiesen haben, kann man durchaus älter und Vater werden, ohne völlig zu degenerieren.

Dazu müsste man allerdings, was Distelmeyer verweigert, kurz mal auf professionelle Distanz gehen zum eigenen Dasein, und in jenem des Blumfeld-Sängers spielen Kinderbücher und das Herumtollen in der Natur offenbar gerade eine zentrale Rolle. Und das Private ist bei Distelmeyer nicht mehr poltisch, es ist nur privat; die Idylle wird nicht mehr hinterfragt, sondern abstraktionsfrei gelebt und verarbeitet: „Er ist der Apfelmann, Baby.“ Ja, er ist wirklich der Apfelmann, Baby; nur noch.

(profil, sonntagszeitung, april 06)

Permalink | Comments (0) | 11/05 | Kehlmann, Dylan, Barry White, u.a.

erschienen im Tagesanzeiger Magazin, August 2003

Daniel Kehlmann sieht aus wie ein Musterschüler und redet wie ein Gymnasiallehrer -  und er schreibt  brillant. Sein neuer Roman ist ein kleines Meisterwerk. Ein Porträt.

Als Daniel Kehlmann 21 Jahre alt war, setzte er sich hin und versuchte, einmal etwas Längeres zu schreiben. Eine Novelle vielleicht. 15-jährig hatte er, wie viele Jugendliche vor ihm, Gedichte geschrieben, sie niemandem gezeigt und in einer Schublade versorgt, wo sie, wie sich Kehlmann jetzt mit plötzlich angeknipster Besorgnis erinnert, heute noch liegen. Jemand könnte sie finden. Dann hatte er Kurzgeschichten verfasst, mit den Vorbildern Thomas Mann und James Joyce im Kopf. Den «Zauberberg» und den «Ulysses» hatte er schon als Teenager gelesen, aber dass man weder den einen noch den anderen nachmachen kann, ist ihm beim Schreiben bald klar geworden, glücklicherweise, sagt Kehlmann , aber fürs Training war es nicht schlecht.
Das weiß einer wie Kehlmann natürlich schon mit 16, dass es keine Leistung ist, mit 16 «Ulysses» zu lesen, und als er zu jener Zeit zufällig den mittlerweile verstorbenen Schriftsteller und Genetiker Erwin Chargaff kennen lernte, habe der ihn gefragt: Na, junger Mann, was lesen Sie? Kehlmann habe stolz geantwortet: «Ulysses»! Chargaff habe vermutet: im Original. Kehlmann habe gesagt, nein, es gäbe da eine gute Übersetzung von Hans Wollschläger. Da habe Chargaff gemeint: «Junger Mann, kaufen Sie sich ein Wörterbuch, setzen Sie sich hin und arbeiten Sie.» Kehlmann sagt, das habe ihn ein wenig zurückgeworfen.
 
Aber nicht sehr, denn als Kehlmann auf die 22 zuging, hatte die versuchte Novelle die
Ausmaße eines Romans. Vier Monate lang hatte er jeden Tag daran  

Foto: Markus Rössle (www.markusroessle.com)

 geschrieben, und nun gab er das Manuskript einem Bekannten zu lesen, Ulrich Schulenburg vom Thomas-Sessler-Verlag. Der fand das so gut, dass er, da Sessler ein Theaterverlag ist, vorübergehend als Kehlmanns Agent agierte. Er schickte das Werk mit Ausdrücken der Begeisterung an die Lektoren von fünf Verlagen. Drei davon retournierten innerhalb von vierzehn Tagen Bescheide, dass sie den Roman gerne drucken würden. Bei Deuticke erschien er unter dem Titel «Beerholms Vorstellung». Daniel Kehlmann war 22 Jahre alt. Es war 1997.
 
Das war noch nicht die Zeit, als alle Verlage mit Teenager- und Twentysomething-Autoren ihre Umsätze bei den Teenagern und Twentysomethings erhöhen wollten. Das war, bevor die größeren Verlage anfingen, jedem talentierten Kind, das, grob gesagt, in der Lage war, in einem Exposé die Worte «ficken», «Extasy», «Yeah» und «Berlin» unterzubringen, astronomische Vorschüsse zu zahlen. «Es war die Zeit, als es als sehr merkwürdig und befremdlich empfunden wurde, dass jemand mit 22 Jahren einen Roman veröffentlicht», sagt Daniel Kehlmann heute. Mal abgesehen von der Tatsache, dass Kehlmann und seine Bücher wenig mit der so genannten Popliteratur zu tun haben.
 
In «Beerholms Vorstellung» erzählt der Zauberkünstler Arthur Beerholm sein Leben. Dieses Leben umfasst den Verlust zweier Mütter und folglich eine triste Kindheit, die Jugend in einem Schweizer Internat, ein Theologiestudium, strapaziöse Monate in einem Schweigekloster, die ausführliche Beschäftigung mit philosophischen und mathematischen Problemen, schliesslich die rasante Karriere als Zauber- und Illusionskünstler, ein kathartisches Schlüsselerlebnis, eine Wende. Einmal rennt Beerholm in ein Auto, irgendwie erscheint mal kurz eine Frau, zwei- oder dreimal fällt Beerholms Blick auf ein Werbeplakat, ansonsten: keine Gewalt, kein Sex, keine Werbung, keine Drogen, keine Witze, kein Pop. Stattdessen ist «Beerholms Vorstellung» fein ausgedacht, famos erzählt und beeindruckend formuliert. Nein, halt: Es ist sogar brillant formuliert. Das Alter des Autors fällt höchstens insofern manchmal auf, als er da und dort etwas zu beeindruckend formuliert und seine Koketterie mit den unendlichen Weiten seines Wortschatzes zuweilen etwas Angeberisches ist. Etwas leicht Bildungsbürgertümlerisches, in der Art, wie sich hier eine Wissenswut entlädt, die sich eher dem 19. als dem 20. Jahrhundert verpflichtet fühlt.
 
Die Hinweise auf das 20. Jahrhundert sind in «Beerholms Vorstellung» ziemlich rar, und der Balanceakt zwischen zeitlos und altmodisch geht nicht immer zu Gunsten von zeitlos aus. Das gilt auch für den Roman «Der fernste Ort» (1998 schon bei Suhrkamp erschienen), in dem ein junger Mann nach einem Badeunfall in eine Lücke zwischen Realität und Illusion, Leben und Tod gerät. Und auch für «Mahlers Zeit» (1999), dem Roman über einen jungen Wissenschaftler, der das Geheimnis der Aufhebung der Zeit entdeckt, was diese ihm übelnimmt. Nur in seinem neuesten Buch «Ich und Kaminski» verlässt Kehlmann besagten Grat und kommt auf seiner Wanderung nun definitiv in der Gegenwart an, jedenfalls in einer auch für den Durchschnittsdummie erkennbaren Gegenwart.
 
Jetzt muss man sich diesen Kehlmann aber einmal vorstellen. Im Moment tigert er durch ein großes modernes Wiener Museum, das auf der ganzen Welt für seine Schiele-Sammlung berühmt ist, und kann die Schiele-Sammlung nicht finden. Er ist mittlerweile ein schlaksiger, unauffälliger 28-Jähriger. Er trägt unauffällige, helle Turnschuhe, gebleichte, nicht besonders modern geschnittene Jeans und ein unauffälliges Poloshirt. Seine Haare sind hübsch geföhnt und seitlich gescheitelt, sodass eine kecke Bubenfrisur entsteht, nicht unbedingt aus diesem Jahrhundert. Die ganze Figur Daniel Kehlmann wirkt irgendwie nicht unbedingt wie aus diesem Jahrhundert.

Diesen Eindruck wird Daniel Kehlmann im Gespräch bestätigen und widerlegen. Kehlmann wirkt im Vergleich zu anderen, durchschnittlichen 28-Jährigen wie ein Alien from Outer Space. Andere in seinem Alter proben verzweifelt für das nächste regionale Deutschland-sucht-den-Superstar-Casting, Kehlmann schreibt an einer Dissertation über den Begriff des Erhabenen bei Immanuel Kant. Andere 28-Jährige können mit Mühe einen McDonalds-Werbespot rezitieren, Kehlmann sagt aus dem Stegreif Schiller, Proust, Cioran, Kierkegaard, Kertesz, Billy Wilder und Goetz auf (Rainald, nicht Berlichingen). Andere 28-Jährige haben in ihrem Leben keine vier Bücher gelesen, Kehlmann hat fünf geschrieben.

Deswegen sitzt er heute hier, an einem Tisch in einem Hof des Wiener Museumsquartiers und spricht Dinge in ein Aufnahmegerät, die für einen 28-Jährigen irritierend klingen, was Kehlmann weiss und beabsichtigt. Wie damals bei Chargaff ist er auch jetzt durchaus stolz auf seine frühen Leistungen. Kehlmann ist kein Bub mehr, und er hat, auf Grund anhaltender, wenn auch nicht bahnbrechender literarischer Erfolge, genug Erfahrung im Umgang mit der Presse, die ihm bislang durchgehend derart wohl gesonnen war (es gab bis dato eigentlich keine negativen Rezensionen seiner Bücher), was zu einem entspannten Umgang mit der Presse beiträgt. Und er hat mit «Ich und Kaminski» einen von der Kritik gut aufgenommenen Roman veröffentlicht, der zuletzt in Elke Heidenreichs «Lesen!»-Sendung von Marcel Reich-Ranicki überraschend enthusiastisch gelobt wurde. Wenn auch mit einem ärgerlichen Irrtum.

Aber zuerst, und bevor hier ein falscher Eindruck entsteht: Dieser Daniel Kehlmann ist ein sehr sympatischer Mann. Er ist höflich, freundlich und zuvorkommend. Er ist selbstbewusst, aber kein bisschen zickig, kein bisschen arrogant, und er hat viel mehr Humor als seine Bücher, die außer «Ich und Kaminski» alle keinen haben. Und er verfügt über ein sehr einnehmendes Mass an Selbstironie. Also, er weiss schon, dass seine Erscheinung im Verbund mit seiner makellosen Biografie und seinem Fleiß ein klein wenig streberhaft wirkt. Er weiß schon, dass der ideale moderne Powerjungschriftsteller, jedenfalls in der Erwartungshaltung der modernen Powerjournalisten, ein wenig stuckrathbarrischer zu sein hat, haraldschmidtgastkompatibler, extremer. Viel extremer. Er weiß, dass sich ein paar dramatische Schulverweise, ein bisschen Drogen- oder Alkoholproblematik und tüchtig Elternhausrebellion in einer Jungliteratenbiografie ganz gut machen. Aber - leider nein.

Wo bleiben die Frauen?

Leider ist Daniel Kehlmann in einer kunst- und kultursinnigen Kleinfamilie in aller Harmonie zuerst in München, dann in Wien aufgewachsen. Seine Mutter Dagmar Mettler ist Schauspielerin, sein Vater Regisseur und entgegen Reich-Ranickis Äusserung bei bester Gesundheit. (Reich-Ranicki hatte Michael Kehlmann in «Lesen!» für verstorben erklärt*, weswegen Daniel Kehlmann noch immer aufgebracht ist. Beispiellos, sei das, ärgert sich Kehlmann , er könne sich bis heute über Reich-Ranickis Lob, das für einen jungen Schriftsteller wie ihn eigentlich überaus schmeichelhaft ist, nicht richtig freuen. Ausserdem hatte ihn Reich-Ranicki via TV aufgefordert, nicht so schnell zu schreiben. «Ich finde das eine problematische Aufforderung», sagt Kehlmann , «auch insofern, als ich ziemlich genau weiß, dass er meine früheren Sachen nicht gelesen hat.») Seine Eltern haben ihn nicht mit Geschwistern belästigt. Seine Mutter hat ihm viel vorgelesen, zum Beispiel «Die Mummins», noch immer sein Lieblingskinderbuch. Sie las ihm auch Michael Endes «Unendliche Geschichte» vor, davon blieb ihm die Liebe zum Fantastischen. «Das war prägend», obwohl, halt, «Momo» vielleicht noch mehr. Das entzifferte er dann aber schon ohne Mutters Hilfe, dann las er alles, was er von Karl May kriegen konnte. In Wien absolvierte Kehlmann Schule und Gymnasium mit guten Noten, wenn er auch darauf beharrt, kein Streber gewesen zu sein. Wenigstens seine «Betragungsnoten» ließen zu wünschen übrig, wenn das auch nicht aus kehlmannscher Aufsässigkeit resultierte, sondern aus Gelangweiltheit, weil er dann im Unterricht las, schrieb und sich unterhielt.
 
Auch zu Hause fehlte ihm aller Grund, aufsässig zu sein. «Meine Eltern waren Künstler, wogegen hätte ich rebellieren sollen? Mein Vater hat immer gesagt: Es wäre so schön, wenn du Sänger werden würdest. Ich sagte: Vater, ich kann nicht singen! Ich treffe keine Töne! Ich bin nicht musikalisch! Mein Vater sagte: Aber das kann man doch lernen!» Aber als Kind wollte Kehlmann eher Wissenschaftler werden als Künstler, Astronaut natürlich auch, aber nachdem er zeitig das Unrealistische dieses Berufswunsches erkannt habe, am ehesten Wissenschaftler. «Atomphysik hat mich fasziniert. Ich hab noch heute Sachbücher für Jugendliche zu Hause, in denen die Kernphysik als etwas völlig Ungefährliches dargestellt wurde. Insofern hat Tschernobyl meine Biografie doch erheblich beeinflusst.»
 
Diese Liebe zur Wissenschaft hat sich Kehlmann , obwohl er doch Künstler wurde, erhalten; in seinen Büchern spielt die Wissenschaft eine zentrale Rolle. In «Beerholms Vorstellung» die Mathematik. In «Mahlers Zeit» die Physik. In «Der fernste Ort» Philosophie, Mathematik und Statistik. In «Ich und Kaminski» dann nur noch die Kunstgeschichte. Wenn man es etwas überzogen interpretiert, könnte man sagen, dass die Wissenschaft in Kehlmanns Werk das pralle, saftelnde, übel riechende Leben weitgehend ersetzt. Sowie: die Frauen.

Frauen kommen bei Kehlmann nur als Abwesende vor, als Verlassene und Entflohene und Fantasierte. Was die Frage aufwirft, ob das deshalb der Fall ist, weil Frauen auch in Daniel Kehlmanns Leben nicht vorkommen, ob er vielleicht zu Frauen ein gestörtes oder kein Verhältnis hat. Hier protestiert Kehlmann. Das gelte vielleicht für sein erstes Buch! Aber mittlerweile kenne er doch einige Frauen ganz gut! Er ist ja auch mit einer zusammen! Und überhaupt! «Für «Ich und Kaminski» gilt das nicht mehr!» (nein, das sagt Kehlmann nicht, Kehlmann sagt: «Für den «Kaminski» gilt das nicht mehr»), «im «Kaminski»», sagt Kehlmann , «spielt die Elke doch eine wichtige Rolle, und ich hätte ihr gerne noch eine wichtigere Rolle gegeben, es ging bloss nicht.» Warum nicht? «Weil ich dem Zöllner eine Frau einfach nicht gegönnt habe. Ich wollte nicht, dass der Zöllner mit seinen Methoden Erfolg hat.» Deshalb hat die Frau im «Kaminski» nur die Aufgabe, Zöllner zu verlassen und aus ihrer Wohnung zu werfen, weil man als vernünftige Frau mit so einem Typen doch gar nichts anderes tun könne. (Das ist eine reizende, wenngleich - wie sogar Kehlmann selbst ahnt - etwas naive Idee von der Lage der Dinge zwischen Männern und Frauen.) Hier muss jetzt wohl eine kurze Inhaltsangabe vom «Kaminski» her: Sebastian Zöllner, ein unbegabter und wenig sympatischer Kunstkritiker, der gerade von seiner Freundin verlassen wird, versucht mit der Biografie des berühmten alten Malers Manuel Kaminski, dessen Ableben zusehends erwartbar wird, sozusagen seine eigene zu retten. Er schleicht sich an Kaminski in seinem letzten Domizil in den Alpen an und überredet ihn zu einer Autofahrt durch Europa, auf der merkwürdige und erleuchtende Dinge passieren.
 

Foto: Markus Rössle

«Ich und Kaminski» ist nicht nur das erste Kehlmann-Buch mit ein wenig Frau, es ist auch das erste Kehlmann-Buch mit Humor. Das ist Kehlmann wichtig, der es viel schwieriger findet, etwas Witziges als eine Sexszene zu schreiben. «Sex ist leichter»,
sagt Kehlmann. «Humor ist ein grosses Risiko, weil immer die Gefahr besteht, dass niemand anderer lacht.»
 
Er hat Glück, die Leute lachen. Wenn auch manchmal an merkwürdigen Stellen, wie Kehlmann bei Lesungen konstatieren musste. Es gibt da im «Kaminski» eine Episode, in der sich ein Zöllner uneingeladen in ein Abendessen drängt und den anderen Gästen mit langweiligen Geschichten ständig das Wort abschneidet. Das ist wirklich durchgehend sehr witzig. Aber die Leute lachten, sagt Kehlmann , stets nur bei dem Satz: Er konnte sich nicht erinnern, je so schlecht gegessen zu haben. «Ich weiß gar nicht, warum die das lustig finden», sagt Kehlmann .

Sommerhaus, später

Somit ist man endlich bei Kehlmanns Gegenwart, in der Lesungen augenblicklich eine wichtige Rolle spielen, angelangt, weshalb hier ein kleiner Abriss über Kehlmanns nähere Lebensumstände passend scheint. Also: Kehlmann lebt in einer 37 Quadratmeter grossen Wohnung in der Wiener Innenstadt, eine Gegend, die er liebt. Er steht morgens gegen zehn Uhr auf, trinkt Kaffee, isst Müesli und liest keine Tageszeitung, sondern macht bald mal den Fernseher an, um sich auf NTV oder BBC mit Nachrichten zu versorgen. Er hat zwei Magazine im Abonnement, den «New Yorker» und die «New York Review of Books». Er verlässt seine Wohnung oft und gern, um Menschen zu treffen; er ist nicht der Typ, der tagelang im Pyjama von Wand zu Wand tigert und über einer Formulierung grübelt. Er würde sich nie in eine Kaffeehaus setzen, um zu lesen oder gar zu schreiben: «Das geht doch nicht! In Wien leben, Schriftsteller und im Stammcafé dichten: Das wäre an sich schon epigonal.» Er liest meist nachmittags und abends. Wenn er an einem Buch schreibt, tut er das nicht auf 9-bis-5-Basis; seine persönliche Mindestanforderung ist eine Seite täglich. Er geht gern mit Freunden essen, bevorzugt Koreanisch, Japanisch oder Türkisch. Bei solchen Gelegenheiten trinkt er auch Alkohol, aber stets in einem Maße, die peinliches Benehmen ausschliesst. Er nimmt keine Drogen, ist aber nicht stolz darauf. Er ist ein fanatischer Beethoven-Fan und hört viel Schubert, die Lieder vor allem. «Ein Monat ohne Schubert ist ein verlorener Monat», sagt Kehlmann , wobei er mit einem Grinsen andeutet, dass er sich des Pathos dieser Aussage wohl bewusst ist. Im Fernsehen liebt er die «Simpsons», verehrt die «Sopranos» und sieht sich interessehalber manchmal deutsche Talkshows an. Sein Lieblingsschriftsteller ist John Updike, an lebenden Personen verehrt er weiters Alexander Solschenizyn und Alice Schwarzer. Er hasst Werbung in jeder Form und verachtet die Menschen, die sie machen. Er interessiert sich nicht für Marken und Mode, und wenn er eine Hose kauft, nimmt er lieber seine Freundin mit. Über seinen minimalen Popmusikgeschmack soll hier geschwiegen werden, dennoch besteht er die kleine Zeitgenossenprüfung bravourös: «Ich soll Ihnen erklären, wer Robbie Williams ist? Ich bitte Sie, das ist ja beleidigend. Natürlich kenn ich Robbie Williams.» (Das stimmt. Beckham kennt er auch. Und Bohlen, den er im Übrigen in seiner Authentizität ganz okay findet.)

Für seine Zukunft wünscht sich Daniel Kehlmann, dass er auch weiterhin guten Gewissens in Hotels als Berufsbezeichnung «Schriftsteller» angeben kann, was er sich noch nicht lange traut. Er möchte auf Dauer nicht allein leben. Er weiss noch nicht, ob er irgendwann Kinder möchte, derzeit sicher nicht. Es wäre schön, zwei oder drei Wohnsitze in zwei oder drei grösseren Städten zu haben. Er hätte gern ein Sommerhaus in seiner Lieblingsgegend, dem Berner Oberland. Er würde sich nicht ungern diesen kleinen tanzenden Mann aus der Toulouse-Lautrec-Ausstellung an die Wand hängen, die er auf Grund der nicht auffindbaren Schiele-Sammlung gerade bewundert, aber das ist natürlich ein Traum. Er würde gerne John Updike treffen.
 
Und in allerallernächster Zukunft möchte Daniel Kehlmann unbedingt die Schiele-Sammlung finden, ein Wunsch, der auf beunruhigende Weise nicht in Erfüllung geht, was Kehlmann außerordentlich zerknirscht. Am nächsten Tag schickt er ein SMS: «Heute die Meldung: Der Schiele-Saal wird nach dem Umbau neu eröffnet. Dann sind wir doch nicht so dumm. Erleichtert grüsst
Daniel Kehlmann.» ·

*Anm. d. A.: Michael Kehlmann verstarb am 1.12.2005.

Permalink | Comments (0) | 10/05 | Kehlmann, Dylan, Barry White, u.a.

Erschienen im Tagesanzeiger Magazin, Juni 2001

Mit seinem Viagra-Bariton lieferte Barry White den Soundtrack für ungezählte Liebesnächte. Heute ist der sesselfüllende Soulinterpret erfolgreicher denn je. Ein Gespräch mit dem Mann, der die Frauen wirklich versteht.

Da ist ein Mann, der aussieht wie Ray Charles, und da kommt ein Mann, der aussieht wie Eric Clapton, nur kleiner, und da geht ein Mann, der nur von hinten wie George Clooney aussieht, von vorne aber irritierenderweise wie James Woods, und jetzt kommt ein Mann, der ohne Zweifel Tom Jones ist. Tom Jones! Das ist schön. Aber es ist, auch wenn Tom Jones richtig nett aussieht und ein Bouquet aus roten und weissen Rosen mit einer grossen roten Schleife drumherum trägt, nicht schön genug, denn es gilt, einen Mann zu erspähen, der aussieht, wie Ned Shankman aussehen könnte, der wiederum, was keine einfache Aufgabe ist, irgendwo in diesem Gebäude einen Mann versteckt, der Barry White ist. Barry White in seiner ganzen wunderbaren Grösse. Aber eben: Damit man Barry White zu sehen kriegt, muss erst Ned Shankman gefunden werden, und Ned Shankman könnte hier jeder sein. Die Lobby des Grandhotels «Baglioni» in der Via Indipendenza in Bologna wimmelt nur so - der kleine, schwarze Mann mit dem riesigen Bodyguard, ist das George Benson? - von Männern, die alle Ned Shankman sein könnten, bei dem es sich um Barry Whites Manager handelt. Es ist alles sehr Rock 'n' Roll hier.

Das hat einen Grund, denn im «Baglioni» sind augenblicklich die augenblicklichen Freunde von Luciano Pavarotti einquartiert, mit denen er derzeit probt und Duette aufnimmt, denn ein paar Tage später wird in Modena das Pavarotti-&-Friends-Konzert für Afghanistan stattfinden. George Benson ist dabei, Tom Jones, Anastacia, Morcheeba, noch ein paar, Eric Clapton und Ray Charles nicht, Barry White dagegen schon.

Deswegen könnten so viele der Männer in der Lobby des Grandhotels Ned Shankman sein - weil in der altehrwürdigen Palaispracht des «Baglioni» die Entourage der Stars aufmarschiert, Assistenten, Agenten, Musiker, Manager... Dutzende weisse Männer in Turnschuhen, ausgewaschenen schwarzen Ich-war-auch-dort-T-Shirts, Goldketten und labbrigen Lederjacken, mit komischen Bärten und nachlässig gepflegten Haaren passieren die Lobby und sprechen laut und breit amerikanisch. Und, natürlich, Bodyguards. Viele Bodyguards, mit ihren Muskeln und Sonnenbrillen und Wichtigmann-Ausweisen um den Hals und Handys und Hinternmuskulaturen, zwischen die sich mit viel Mühe Jeansnähte zwängen. Irgendwo passen zwei oder drei von ihnen darauf auf, dass Ned Shankman und Barry White vorläufig nicht zu sehen sind.

Barry White ist in Italien, und das macht unglaublich Sinn, das gibt er nachher selber gerne zu: Der romantischste Sänger und Songwriter der Welt im romantischsten Land der Welt. Der Mann, der sein Leben der Liebe gewidmet hat, der Frauen mit seinen Songs verehrt und anbetet in einem Land, in dem die Frauen so geliebt und verehrt und angebetet werden, wie nirgendwo sonst. Denn, hallooo!, das merkt man, während man dann in einer Bar vor dem Hotel sitzt und die rein- und rausgetragenen Männergesichter auf ihre Nedshankmanoidität überprüft, sofort: Wir sind hier eindeutig in Italien, einem Land, in dem die Männer ihre Halswirbel bis Knirschfaktor acht überdrehen, nur um eine günstigere Aussicht auf die Beine der Frauen - auf die Beine jeder Frau - und, wenn irgend möglich, unter diesen Rock da zu kriegen. Wo es die Männer herumreisst, wenn eine schöne Frau vorbeigeht. Wo Männer den Frauen auf der Strasse geradeaus ins Gesicht strahlen, aus purer Begeisterung über die Existenz derartiger Wesen; wo sie um die Frauen herumschleichen, selbst wenn diese Männer auf die 100 zugehen und einen Stock dafür brauchen... Beeeella! Die italienischen Männer lieben und verehren die Frauen voller Stolz.

Und das tut Barry White auch. Man kann es vielleicht so sagen, dass Barry White das, was die italienischen Männer mit ihren Halswirbeln und Augen machen, mit seinen Liedern und seiner Stimme macht. Jeder kennt diese Stimme. Es ist kaum möglich, in einem Land mit Pop-Radio-Station aufgewachsen zu sein, ohne diese Stimme, diesen rauchigen, im untersten Kilohertzbereich brummenden Bariton zu kennen. Ohne «You're The First, The Last, My Everything», «Let The Music Play», «I Belong to You» oder «Never Gonna Give You Up» zu kennen. Beziehungsweise dürfte das Aufwachsen von zahlreichen Twentysomethings durch die Unterstützung dieser Songs, intoniert von Barrys Bariton, erst initiiert worden sein... Später wird White nicht ohne Stolz bestätigen, dass er die Zeugungsaktivitäten der mittlerweile zweiten Generation musikalisch unterstützt. Denn 1973 veröffentlichte White nach Jahren als Songschreiber und Produzent unter Protest - er hatte nie singen wollen - sein erstes Album «I've Got so Much to Give», hatte 1974 seinen ersten Hit, «Love's Theme», und gilt seither als - Vorsicht, explizite Sprache - König der Fickmusik. Mittlerweile ist White 57, und nach wie vor ist da niemand, der ihm ernsthaft seinen Titel streitig machen wollte.

Obwohl es vielleicht so gar nicht stimmt. Und obwohl man ihm damit eigentlich sogar Unrecht tut. Das hat damit zu tun, dass sich die Welt, die Umgangsformen, das Fernsehen und die Magazine, die Sprache und nicht zuletzt deshalb die Dinge zwischen Männern und Frauen radikal verändert haben, seit Barry White Anfang der Siebzigerjahre begann, Lovesongs zu schreiben. Da fing das gerade alles an, mit den Blumenkindern und der freien Liebe und der hergezeigten Nackedei. Das Expliziteste, was es in den Siebzigern an öffentlichem Sex gab, waren «Playboy» und «Hustler», und wenn damals einer wie Barry White in seinen Songs, in seinen Radiohits ganz offen vom Liebemachen sprach, dann war das in der verklemmten, körperfeindlichen Biedermeier-Erwachsenenwelt jener Zeit eine fast pornografische Obszönität und für den pubertierenden Jungmenschen schon eine revolutionäre Botschaft. Wenn man Barry Whites Songs heute hört - und man hört sie heute wieder sehr, sehr oft -, dann haben sie etwas fast rührend Altmodisches. Heute sieht man auf allen TV-Sendern alles, Menschen haben kein Problem damit, vor aller Augen Sex zu haben und in diversen Flirt-, Single- und Sexotainment-Sendungen ungeniert Auskunft darüber zu geben, wie sie es am liebsten tun und es auch zu zeigen. 30 Jahre nach Barry Whites erstem Hit hat Zwischenmenschlichkeit - vom Kennenlernen bis hinein ins Ehebett - nichts Intimes, nichts Privates mehr.

Liebe machen

Für Barry White schon. Barry White würde nie ein Begriff wie «to fuck» über die Lippen kommen. Barry White spricht nicht mal von «Sex» (und er hat das Thema sehr satt - alle, alle wollen mit White immer nur über Sex reden). Ein Barry White macht Liebe, und das ist für ihn ein heiliger Akt, aus dem im Idealfall Kinder hervorgehen. (Er selbst hat acht Kinder von drei Ex-Frauen, elf Enkel, und die erzeugen bereits Urenkel.)

Und wenn ein Barry White vom Liebemachen singt, dann meint er es auch so. Und deshalb ist das, was White macht, keine Rammelmusik; wie etwa - wofür Maurice Ravel nichts kann - der «Bolero», der durch den unsäglichen Film «Die Traumfrau» berühmt wurde. Barry White macht auch keine Stöhnvorlagen wie Serge Gainsbourg und Jane Birkin in «Je t'aime». Barry White ist nicht explizit wie Marvin Gaye in «Sexual Healing». Und Barry White möchte auch nicht, wie Prince mit manchen seiner Songs, die Rhythmusmaschine für männliche Beckenbewegungen sein. Was Barry White macht, ist eigentlich Schmusesoul und manifestiert im Prinzip die Differenz zwischen Erotik und Mechanik, zwischen Hingabe und Artistik - seine Songs verstehen sich als Soundtrack für wahre Gefühle, für die im Geschlechtsakt sozusagen erst vollendete Emotion zwischen zwei Personen verschiedenen (das ist White wichtig) Geschlechts. Ja, das ist kitschig. Ja, das ist pathetisch. Aber, ja, das ist es auch irgendwie, was doch in Wirklichkeit ein jeder will. Wonach sich jeder heimlich sehnt: Nach der Dualität aus Liebe und Sex, aus Gefühl und Körperlichkeit, die von der modernen, arbeitsteiligen Welt, vom Zeitalter des One Night Stands und der flüchtigen Begegnung gesprengt wurde: Wahre Liebe, die sich in der körperlichen Vereinigung schliesslich materialisiert. Echte Gefühle, die sich in richtig gutem Sex manifestieren. Liebe machen. Und Barry White versorgt uns mit dem Soundtrack für diese Sehnsucht. Und vielleicht ist das auch der Grund, dass White nach einem kommerziellen Tief in den Achtzigern seit Mitte der Neunziger plötzlich wieder so beliebt und so erfolgreich ist: Weil in seinen Songs so wunderbar altmodische Wünsche erfüllt werden. Weil in seinen Songs die Liebe noch heil ist.

Als die Welt noch heil war

Wir greifen vor. Es ist eine harte, kalte Welt, und erst muss Barry White gefunden werden. Es ist, wie in der Liebe, auch im Rock 'n' Roll alles nicht mehr wie früher, es ist nicht mehr wie in den Siebzigern, wie im Film «Almost Famous», wo der Rock 'n' Roll noch heil war, wo jeder, der die notwendige Hingabe zeigte, ganz einfach daran teilhaben konnte. Wo man einfach hingehen und einen wie Barry White ein paar Wochen begleiten konnte. Der Rock 'n' Roll ist heute wie die Liebe ein Geschäft, und man muss hart darum kämpfen, mitmachen zu dürfen.

Denn: Mr. Ned Shankman und Mr. Barry White sind grad nicht da. Unterwegs, wahrscheinlich um mit Luciano Pavarotti zu proben, beziehungsweise um «You're The First, The Last, My Everything», Barry Whites Klassiker, als Duett aufzunehmen. Ned Shankman hatte am Telefon gemeint, es sei alles etwas gedrängt und gehetzt; man solle doch einfach mal anreisen, sich im Grandhotel «Baglioni» einquartieren und zur Verfügung halten, es werde sich schon was ergeben. So sind der Rock 'n' Roll und die Liebe heutzutage: ein hartes, kaltes Business, in dem sich dann eventuell was ergibt.

Man wartet also stundenlang, nervt die Réceptionisten, erblickt Tom Jones und George Benson, und es sind dann die deutschen Bodyguards, die irgendwie die Rettung und Ned Shankman und damit Barry White herbeiführen. Weil die warten ja auch den ganzen Tag so herum, telefonieren ein bisschen, schauen mal kurz auf die Strasse raus und warten weiter, da kommt man leicht ins Gespräch. Die Hilfe kommt natürlich nicht von dem kleinen, arroganten, ganz harten Jungen da, sondern von dem anderen, dem grossen, der im Vorbeigehen immer zwinkert: Fragen Se doch mal den mit den schwarzen Haaren, der grad rausgegangen ist, und dann entpuppt sich die ältere Amerikanerin neben dem Schwarzhaarigen als Ned Shankmans Publizistin, und die ruft ihn sofort oben in seinem Zimmer an, wo er entgegen allen Versicherungen der Réception offenbar doch ist, und keine drei Minuten später kommt einem in einer riesenhaften Suite ein riesenhafter Mann entgegen, der eindeutig und unzweifelhaft der grosse, der wunderbare, der einzigartige Barry White ist.

«That's right, Baby!»

Da kommt er, lächelt, grüsst und setzt sich in einen der antiken Sessel, und man konstatiert Unerwartetes: Der grosse, wunderbare, einzigartige Barry White sieht im Moment gar nicht so sehr wie Barry White aus - so wie man Barry White kennt: stolz, aufrecht, erhaben in einem gelben oder roten oder fuchsiafarbenen, auf alle Fälle aber sehr sehr glänzenden Seidenanzug und mit im Nacken zusammengebundenen Haaren. Im Moment sieht Barry White eher ein bisschen aus wie Forest Withaker in Jim Jarmuschs «Ghost Dog»: riesig, ruhig, rund, wie er da in seinem Sessel sitzt, in einer - immerhin - glänzenden senffarbenen Hose, mit Booten von schwarzen Sneakers an den Füssen, in einem schwarzen Fleecepulli und einer aus dicker Wolle gehäkelten Haube - völlig entspannt, ohne Überheblichkeit souverän, totale Gelassenheit ausstrahlend. Man sieht ihn und denkt: Es muss sich grossartig anfühlen, Barry White zu sein. Es muss wunderbar sein, Barry White zu sein und die Welt fast naiv vom Standpunkt eines Liebenden und Geliebten betrachten zu können. Barry White sieht wie ein sehr glücklicher Mensch aus.

Auch wenn Barry White die Welt da draussen eigentlich recht unwirtlich findet. Er unterscheidet deshalb nicht nur zwischen Amerika und sozusagen der Nation of Barry White, sondern auch zwischen der sehr bösen und immer schlechter werdenden Welt da draussen und Barry Whites schöner kleiner Welt, bei der es sich erstens um ein ruhiges Anwesen in Los Angeles handelt, zweitens aber um den Grund von Barry Whites Seele. Barry Whites Seele, das ist eine Art Nährboden, auf dem nur gute Dinge wachsen dürfen, schöne Dinge, die mit Liebe zu tun haben und Hingabe und Zuneigung und Glück. Ein weicher warmer Ort, der nur und ausschliesslich von ihm eingerichtet wird. Barry White ruht auf beneidenswerte Art in sich selbst, das lässt sich in dieser einen Stunde, in der man White gegenübersitzt (und während der er ganz unamerikanisch Kette raucht) durchaus konstatieren. Da ist so eine Wohlfühlaura um ihn herum, die unter anderem deshalb so intakt wirkt, weil er einen gerade so ein bisschen daran schnuppern lässt. Da darf so einfach keiner rein und ran, das ist spürbar.

Whites hat mehrere Orte, wo ohne seine Erlaubnis keiner rein darf; zum Beispiel sein Studio in seinem Haus in Los Angeles, wo er - «Thaaaat's right. That's right, Baby!» - so was wie der Präsident von Barry-White-Land ist, was - «oh yeah!» - ein netter Job sein muss. Ein Land, das Barry White so selten wie möglich verlässt: «Jeder um mich herum wird Ihnen das bestätigen: Ich gehe nie irgendwohin. Es gibt nicht viel in den Strassen, das ich sehen möchte, und es gibt sehr wenig, was ich über das Leben in den Strassen nicht weiss.» White sagt das mit einer gewissen Berechtigung, weil der Mann, der 1944 als Booker T. Washington in Texas geboren wurde, ohne Vater aufwuchs und schon als 15-Jähriger von einer Gefängniszelle aus auf einen Karrierestart als Krimineller - vor allem Autodiebstähle - zurückblicken konnte. Während sein Bruder Darryl dem Gewerbe treu blieb und 1982 erschossen wurde, rettete ausgerechnet ein smarter weisser Hürftschwinger mit einem Song Booker T.s Leben: Als er im Gefängnis Elvis Presleys «Now or Never» hörte, begriff er das als Motto und führte fortan ein Leben in der Legalität und für die Liebe. Und das möchte er sich nicht von der Welt da draussen versauen lassen: «Ich sehe viele Menschen da draussen viele schlechte Dinge tun - und ich habe es satt, das sehen zu müssen. Deshalb bleibe ich zu Hause. Da habe ich alles, was ich liebe und brauche, um mich herum - meine Hunde, meine Fische.» (Von einer Frau spricht er nicht.) Und so pur, wie er sich die Liebe wünscht, so will White auch sein Dasein: «Ich führe ein sehr einfaches Leben. Ich gebe keine Partys. Ich gehe nur hin und wieder essen. Ich liebe mein Leben, so wie es ist, so einfach, wie es ist. Je schlichter die Dinge sind, desto besser funktionieren sie für mich.»

«Clinton war kein schwarzer Präsident.»

Aber manchmal muss auch der Präsident von Barry-White-Land aussenpolitische Aufgaben wahrnehmen, und dann sieht er all die Dinge, die er nicht sehen will, und über die er deshalb auch nicht gerne spricht, bei deren Erwähnung er sich wie das Kirchenvolk vorm Prediger lieber nur in Zustimmung oder Ablehnung äussert.

Zum Beispiel, dass Amerika kein sehr romantisches Land ist und immer prüder und kälter wird («so ist es!»). Dass es der schwarzen Bevölkerung Amerikas immer noch nicht viel besser geht («thaaaat's right»). Dass Bill Clinton im Unterschied zu George W. Bush zwar ein Demokrat und ganz lustig («ooooh yeah!») war, aber: «Er hat ein bisschen was für uns getan, aber nicht genug, dass man sagen könnte, er sei der erste schwarze Präsident gewesen. Das wäre Bullshit. Wir werden bei Bush aufpassen, wir werden auf den nächsten Präsidenten aufpassen - wer immer das sein wird. Wir werden aufpassen.» Von Politikern hält White grundsätzlich nicht viel: «Solche Leute sprechen mit doppelten Zungen - man muss ein grosser Lügner sein, um diesen Job machen zu können.» Dass er in seinem Leben noch einen schwarzen US-Präsidenten sieht, schliesst White aus: «Nein, ganz bestimmt nicht. Ich glaube nicht, dass Amerika für einen schwarzen Präsidenten bereit ist. Es ist so viel Hass da, so viel Rassismus. Und falls es doch einen schwarzen Präsidenten geben sollte - ich glaube nicht, dass er das lange überleben würde. Ich denke, er würde ermordet.»

Und White sieht, dass das Musikgeschäft keine nette Sache ist, und immer mal wieder verlangen Leute Dinge von ihm, die er ablehnt: «Ich habe Grundsätze, wenn es um meine Arbeit geht, eine Moral - ich bin keine Hure für diese Industrie. Und ich war es nie, nicht mal, als ich keinen Penny hatte. Ich jage nicht nach Geld.»

«Männer sind gierige Motherfucker.»

Und schliesslich sieht er, dass die Liebe nicht mehr so ist wie in den Siebzigerjahren. Barry White ist enttäuscht von der Liebe im Jahr 2001. Er habe schon in den Achtzigern gemerkt, dass was nicht stimmt, dass was massiv nicht stimmt in der Liebe, und erstaunlicherweise ist dieser unendlich männliche Mann der Meinung, dass daran einzig und allein die Männer schuld sind.

Insofern macht auch diese Sache mit der TV-Serie «Ally McBeal» viel Sinn. Denn die ameri- kanische Jung-Anwaltssaga hat viel zu Whites Comeback in den Neunzigern beigetragen, denn Whites Songs, vor allem «You're The First...», spielen darin eine zentrale Rolle. Das ist interessant, da «Ally McBeal» im Wesentlichen davon handelt, wie sich die Liebe seit den Siebzigerjahren verändert hat, davon, wie kompliziert die Liebe geworden ist, wie missverständlich und politisch besetzt jedes Detail zwischen Männern und Frauen sein kann; und ausgerechnet in einer solchen Serie sind Barry Whites alte Songs, in denen ein ganz einfaches, klares, unmissverständliches Ich-Mann-du-Frau-lets-make-love-Credo verkündet wird, so wichtig. Es gibt eine tolle Szene, in der eine der Hauptfiguren, John Cage, der Whites Songs stets abruft, wenn er seine Männlichkeit aufmunitionieren muss, zum Geburtstag einen Auftritt Whites in einer Bar geschenkt kriegt - White erscheint in einem glänzenden, gelben Anzug und singt dann «You're The First...» Und die ganzen neurotischen Anwälte aus der Serie tanzen dazu, und für einen Moment ist die komplizierte «Ally McBeal»-Welt einfach nur in Ordnung

Barry White mag die Serie sehr, und ja, er findet dieses Detail mit seinen Songs ebenfalls interessant. Denn Barry White ist erstaunlicherweise kein Chauvinist, überhaupt nicht. Er ist Realist. «Die meisten Probleme in der Liebe kommen von Männern. Wenn eine Frau zu einem Mann sagt: Ich liebe dich, dann meinen das neun von zehn Frauen auch so, aus dem Grunde ihrer Seele. Wenn ein Mann einer Frau sagt, dass er sie liebt: Darauf würde ich keine Wette abschliessen.» Die Frage, ob er Männern grundsätzlich nicht traue, beantwortet White mit einer sarkastischen Gegenfrage: «Do you?» Und meint dann: «Eben, deswegen traue ich ihnen auch nicht. Und ich bin einer.» Es wäre anders, meint White, «wenn sich die Männer ein bisschen mehr Mühe geben würden, die Frauen zu verstehen. Sie sind schliesslich all die Jahre mit Frauen zusammen: Sie haben Mütter und Schwestern, sie könnten davon lernen. Aber wenn man arrogant ist, lernt man halt nicht.» Männer seien, sagt Barry White, «gierige Motherfucker», in allem - was Geld, was Macht, was Frauen betreffe.

Und nicht zuletzt deshalb sympathisiert Barry White aus seine erdige Art - «Yes, I do!» - mit der Idee des Feminismus in dem Sinne, «dass jedes menschliche Wesen ein Recht auf Freiheit und Glück hat. Es interessiert mich nicht, was du bist, männlich oder weiblich, jeder verdient seine Chance.» Er ist der Meinung, dass Frauen diese Chancen nützen sollten: «Als Frauen anfingen, an den Orten zu arbeiten, die bisher Männern vorbehalten waren, fingen sie an, eigene Dinge im Leben zu erreichen. Das gibt einer Frau Stolz. Das verändert sie, das macht einen Unterschied. Und diesen Unterschied wird sie ihren Töchtern und ihren Nichten erzählen.» Und das sei gut so.

Dann wird das Leben wieder hart. Dann kommt nämlich Ned Shankman in die Suite und macht die typische Managerhandbewegung: auf die Uhr zeigen. Man hat Termine, muss Luciano Pavarotti treffen und so weiter... Gleich wird Barry White das Grandhotel «Baglioni», flankiert von zwei Bodyguards, verlassen. Zwei Fragen noch, Mr. White, okay? Erstens: Welche drei Dinge mag Barry White an einer Frau? «Drei? Also: Persönlichkeit. Sensibilität. Und dass sie weiss, was sie vom Leben will.» Und welche drei Dinge wird Barry White an einer Frau nie verstehen? Da lacht der grosse, der einzigartige, der wunderbare Barry White mit seinem Bariton: «Oh, ich verstehe alles an Frauen, Baaaby! EEEEVERYTHING! Es gibt nichts, was ich an Frauen nicht verstehe. Nichts.

Permalink | Comments (0) | 01/05 | Kehlmann, Dylan, Barry White, u.a.

erschienen im Tagesanzeiger Magazin, Mai 2001

Bob Dylan wird 60: Eine furchtbar persönliche Hommage an einen Künstler, der nur existiert, weil es Menschen gibt, die ihn fanatisch lieben.


Derzeit ist es die Bootleg-Version von «Idiot Wind». Ungefähr seit zwei Monaten, und zwar vor allem wegen des Intros, das er da so auf der Gitarre schrummelt, und wenn mans nie vorher gehört hat, würde man die ersten dreizehn Sekunden lang nicht auf die Idee kommen, dass es sich um «Idiot Wind» handeln könnte, keine Chance: Und wie er dann so in das Intro reinsingt, wie das irgendwie etwas völlig anderes und total gegenläufig ist, und er verspielt sich sogar ein bisschen, und wie das dann wider alle Logik trotzdem so perfekt ineinander fällt - das schaudert einen für einen Moment lang einfach. Ich bin erst auf diese Version gestossen, als mich an einem kalten, verregneten Sonntag in Zürich auf einmal so eine verrückte Sehnsucht nach «Idiot Wind» anfiel: Einmal, vor drei Jahren, habe ich «Idiot Wind» in der «Blood On The Tracks»-Fassung im Zug zwischen Feldkirch und Wien gehört; nur diesen Song, fast acht Stunden lang, es war ein trüber Herbsttag, ich habe die Landschaft vorbeiziehen sehen, ich fuhr nach Hause, ich hörte «Idiot Wind», und obwohl es ein zorniger, ein massloser, ein unversöhnlicher Song ist, raste immer wieder dieses Glücksgefühl durch meinen Kreislauf, wie bei einer richtig guten Droge. Und nach genau diesem Gefühl packte mich an diesem verregneten Sonntag in Zürich ein solches Verlangen, aber meine «Blood On The Tracks» lag in Wien, und alle Plattenläden hatten zu, und dann entdeckte ich «Idiot Wind» auf einer meiner drei CDs der Bootleg-Series, auf der zweiten, Track 20. Zuerst fand ich diese andere Version enttäuschend, sie klang so roh, so unfertig, sie hatte nicht diesen Druck, aber auf einmal schlich sie sich irgendwie von hinten an und biss sich in meinem Hirn und an meinem Herzen fest. Das Intro vor allem.

Über Bob Dylan ist alles schon geschrieben worden, und ich kann nichts über ihn schreiben, das nicht persönlich, das nicht schrecklich subjektiv, das nicht voller Pathos ist. Dylan hat eine Biografie, es gibt Zahlen, Fakten, Geschichten über ihn, Diskografien, Laudatien, Textexegesen, differenzierte Analysen des akustischen und des elektrischen, des frühen und des späten Dylan...* Aber Dylan wird irgendwie erst wirksam, wenn man ihn durch den eigenen Organismus gespült hat. Dylan ist eine chemische Reaktion. Dylan ist eine Droge, die man injiziert bekommen muss, und sie wirkt bei jedem anders. Dylans Songs materialisieren sich erst, wenn sie auf ihren Zuhörer auftreffen und ihn durchbohren. Dylan existiert nur, weil es Menschen gibt, die ihn lieben.

Immer schon da.

Dabei, es ist komisch, kann ich mich nicht mehr daran erinnern, wann und wie es begann. Vielleicht, weil er immer schon da war, weil er schon da war, als ich geboren wurde - das war das Jahr von «Blonde on Blonde», einem meiner liebsten Alben, das Jahr seines «Judas»-Konzerts, in dem er es wagte, zum ersten Mal elektrisch zu spielen -, und dann war er immer irgendwie präsent. Die allererste Langspielplatte, die ich je besass, war «DYLAN» von 1973, die fast nur Coverversionen enthält, ich bekam sie mit 13 oder 14 von Freunden meiner Eltern geschenkt, die damit nichts anfangen konnten.

Ich besitze sie noch immer, sie ist völlig zerkratzt. Aber diese Platte, obwohl ich sie immer gemocht und über die Jahre tausend Mal gehört habe, war es nicht. Es ist irgendwann viel später passiert, es muss ein schleichender Prozess gewesen sein. Ich erinnere mich, dass einer in meiner Wohngemeinschaft einen Greatest-Hits-Sampler hatte, mit den alten Klassikern drauf, «Like a Rolling Stone», «The Times They Are A-Changin'», «It ain't me Babe» und «I want you», wir haben ihn oft gehört, und irgendwie rutschte er von seiner Plattensammlung in meine. Ich erinnere mich, dass das erste Dylan-Album, das ich mir selber gekauft habe, schon eine CD war, «Blood On The Tracks», noch immer mein liebstes von Dylan. Vielleicht geschah es, als ich das Video zu «Subterranean Homesick Blues» zum ersten Mal gesehen habe, wo er diese Blätter wegwirft, und dann geht Alan Ginsberg durchs Bild. Vielleicht geschah es während meines ersten Dylan-Konzerts in diesem kleinen Fussballstadion in Heiligenstadt. Es hat sich irgendwann von hinten angeschlichen und dann festgebissen, und dann war sie plötzlich da: Die fast resignative Idee, dass es vielleicht überhaupt nichts Besseres, nichts Wahrhaftigeres gibt. Dass mehr Wahrheiten vielleicht gar nicht existieren. Dass man es nicht besser ausdrücken kann. Dass vielleicht keiner mehr weiss als Dylan.

«People see me all the time and they just can't remember how to act», singt Bob Dylan in «Idiot Wind», «their minds are filled with big ideas, images and distorted facts.» Das ist nicht Dylan, der das sagt, das ist ein Mann, der verdächtigt wird, einen anderen Mann ermordet, dessen Frau nach Italien gebracht und nach ihrem Tod eine Million Dollar geerbt zu haben. Aber es ist Dylan, der das singt und der das geschrieben hat, und irgendwie passt es auf ihn. Und jetzt passt es besonders, denn Dylan wird nächste Woche 60, und alle schreiben wir etwas, wir Menschen, die Dylan lieben, die Dylan hören, die Dylan bei seinen Konzerten sehen: Unsere Köpfe sind voll mit grossen Ideen über Dylan, mit Bildern seiner Songs und mit ein paar verzerrten Fakten über seine Frauen und Kinder und sein Leben abseits der Bühne.

Dann steht einer auf.

Jeder, der Dylan liebt, hat seine eigenen Bilder im Kopf, und Dylan versucht nicht, diesen Bildern seine Form aufzuzwingen. Er gibt kaum Interviews. Er korrigiert Interpretationen nicht. Er macht ab und zu ein neues Album - zuletzt, 1997, das wunderbare «Time Out Of Mind». Er schreibt ab und zu ein neues Lied, wie letztes Jahr «Things Have Changed» für den Soundtrack von «Wonderboys», wofür er im März einen Oscar erhielt. Und er spielt auf seiner «Never Ending Tour» zwischen 250 und 300 Konzerte im Jahr - und dort malt er den Bildern in den Köpfen der Menschen, die Dylan lieben, neue Farben, andere Schattierungen dazu. Dort stehen und sitzen die Menschen, die Dylan lieben, in verschworenen Gruppen herum, und wenn Dylan ein Intro spielt, sehen sie sich manchmal mit grossen Augen an, weil sies nicht wissen - weil sie 13, 40, 500 Sekunden lang nicht auf die Idee kommen, was das für ein Song sein könnte, den Dylan da gerade spielt, keine Chance. Aber irgendwann fängt Dylan zu singen an, und dann strahlen die Menschen. Und sie strahlen immer weiter. Und wenn es ein Sitzkonzert ist, steht irgendwann einer auf, steht noch einer auf, stehn drei, vier, fünf auf, und dann stehen plötzlich ganz viele auf und rennen los, rennen los los los, nach vorn zur Bühne. Und dort stehen sie dann, und es rast ihnen ein Glücksgefühl durch den Kreislauf, wie bei einer richtig guten Droge. Oder eigentlich noch besser.

Da vorne stehen dann zwei Sorten von Dylan-Fans: Die Dylanologen und die anderen. Die Dylanologen kennen jede einzelne Platte auswendig, jeden Ton, alle Daten und Fakten und alle Geschichten dazu. Sie besitzen Tausende Bootlegs. Sie reisen Tausende Kilometer, um möglichst viele Konzerte zu sehen. Sie tauschen untereinander die Listen der Songs von jedem Konzert aus, das Dylan gerade spielt, inklusive der Angaben, wie oft er diesen auf dieser Tour oder seit wann er diesen schon nicht mehr gespielt hat. Sie schicken sich per E-Mail neueste Tourinfos und die allerneuesten Bootleg-MP3-Files. Sie veranstalten Dylanologie-Kongresse und geben Zeitschriften heraus. Sie schreiben Bücher, haben jedes Futzelchen gelesen, wissen alles.

Ich bin froh, dass es diese Männer - es sind ausschliesslich Männer - gibt. Hin und wieder bekomme ich von einem von ihnen einen ganz neuen, ganz besondern Bootleg oder, wie letztes Jahr, die schwarz gebrannte «Things Have Changed»-Single, lange bevor sie auf dem Markt war, manchmal findet der Plattendealer meines Vertrauens unter dem Ladentisch irgendeine ganz seltene Aufnahme. Und das ist wunderbar. Aber ich bin ein Dylanlulu und eine Frau und weiss gar nichts. Ich besitze nicht mal alle Platten, ich kenne nicht mal alle Songs. Ich kann seine religöse nicht von seiner Scheidungsphase unterscheiden. Ich erkenne nicht, ob das The Band ist, die da im Hintergrund spielt oder sonstwer. Ich weiss nichts. Aber ich weiss, wie ein Dylan-Song zubeisst. Und was er anrichten kann, wenn er zugebissen hat. Eine Zeile wie «I know I can't win, but my heart just won't give in» aus «Standing In The Doorway» von meinem zweitliebsten Album «Time Out Of Mind» kann mich für Tage aus der Bahn werfen; «It always means so much, even the softest touch» aus demselben Song bringt mich noch immer zum Weinen. Der Text von «Love Minus Zero/No Limits» lässt mich wünschen, ein anderer Mensch geworden zu sein. Wenn mir einmal im Leben ein Text wie der von «Visions of Johanna» gelingen könnte oder auch nur ein Satz wie «She was born in spring, but I was born too late» aus «Simple Twist of Fate» - ich bräuchte nie wieder ein Wort zu schreiben. Und was Dylan in «The Times They Are A-Changin'» singt, bleibt ein Leitsatz: «Come writers and critics who prophesize with your pen and keep your eyes wide, the chance won't come again.»

Beweisbares Wunder.

Es sind vielleicht drei oder vier Dylan-Songs im Jahr, die ich höre (ausser es kommt eine neue Platte heraus), aber die höre ich fünfhundert, tausend, zweitausend Mal. Ein Dylan-Song ist ein beweisbares Wunder. Eines, das sich immer wiederholt.

Man will dieses Wunder mit anderen teilen. Mit den anderen Menschen, die Dylan lieben, bei einem Dylan-Konzert, bei dem er gut gelaunt ist, ganz vorn an der Bühne zu stehen - das ist eines der zehn besten Dinge, die überhaupt passieren können. Mir jedenfalls. Oder mitten in der Nacht vor dem Fernseher zu sitzen und zu sehen, wie Dylan für «Things Have Changed» den Oscar bekommt - ihn auf dieser Leinwand lächeln zu sehen, auf die ihn ein Satellit aus Australien in die Oscar-Verleihung überträgt (denn wegen so was unterbricht Dylan seine Tournee nicht) -, sich zu freuen und zu wissen, dass da auf der Welt noch Tausende und Abertausende Menschen sitzen, die Dylan lieben, die sich wie ich über das Wunder freuen, dass es einen wie Bob Dylan geben kann - dass es ihn wirklich gibt: Da rast einem ein Glücksgefühl durch den Kreislauf, wie bei einer richtig guten Droge.

Permalink | Comments (0) | 01/00 | Kehlmann, Dylan, Barry White, u.a.

Erschienen im Tagesanzeiger Magazin, Dezember 2

Harry Rowohlti st ein grossartiger Übersetzer, ein genialer Erzähler und ein brillanter Kolumnist. Leider bestätigt er auch einmal mehr die Tatsache, dass ein guter Künstler nicht zwingend ein netter Mensch sein muss. Eine Begegnung.

Es dauert kaum ein «Wie» lang, bis klar wird, dass man soeben ein furchtbares Verbrechen begangen hat. «Wie spät ist es? Halb sieben?!?!?!? Ja, natürlich haben Sie mich geweckt!!! VERDAMM-TESCHEISSETSCHÜSSSSS!!!!!» Hier spricht Harry Rowohlt, und er nutzt dabei die gesamte dramatische Kapazität seines Stimmapparates, welcher sodann von seinem Besitzer unter Verursachung eines schussartigen Geräusches aus der Telefonleitung des «Parkhotels» Marbach entfernt wird. Es ist früher Abend in der kleinen schwäbischen Schiller-Stadt Marbach, und Harry Rowohlt wirkt augenblicklich etwas unrund. Das wird wenig später an der Hotelréception bestätigt: Der Herr Rowohlt[] habe eben aus seinem Zimmer angerufen, teilt eine zart verschreckte Réceptionistin mit. Herr Rowohlt sei sehr ungehalten gewesen. Herr Rowohlt habe wissen wollen, wer ihn gestört habe. Sie habe es Herrn Rowohlt gesagt. Herr Rowohlt aber auf die Information entschieden unversöhnlich reagiert.

Man muss Schlimmes ahnen für das Interview, zu dem Rowohlt sich hat überreden lassen und dessen definitives Sich-Ereignen man mittels des verhängnisvollen Anrufs nur bestätigt haben wollte, was, wie man weiter ahnt, möglicherweise das exakte Gegenteil bewirkt hat. Diese Ahnungen werden sich als korrekt erweisen.

Regel Nummer eins im Umgang mit Harry Rowohlt: Nie Harry Rowohlt aufwecken.

Normalerweise lebt Harry Rowohlt mit seiner sehr netten Frau Ulla - Kinder haben sie nicht - in einer hübschen, gemütlichen Wohnung in Hamburg, in der er auch arbeitet und in welcher es, wie Rowohlt[] bei einem früheren Besuch einmal bemerkte, aussieht «als sei hier eine Nippeslawine niedergegangen». Rowohlt[] ist Übersetzer, Vorleser, Geschichtenerzähler, Darsteller und Ex-Kolumnist, und er hat - ja - etwas mit dem Rowohlt[]-Verlag zu tun, auch wenn er seine Anteile 83 verkauft hat. Er wurde 4 als Sohn des Verlegers Ernst Rowohlt und dessen vierter Frau, der Schauspielerin Maria Pierenkämper, in Hamburg geboren. Rowohlt[] junior, so wünschte es der Papa, sollte dereinst in den Verlag einsteigen, und der Sohn machte nach zahlreichen umzugsbedingten Schulwechseln auch tatsächlich eine Lehre als Verlagsbuchhandelsgehilfe im Suhrkamp-Verlag, und dort bei einem, wie Rowohlt einst bemerkte, «guten Lehrherrn» - bei Siegfried Unseld persönlich. Es hielt Rowohlt[] zwar bei den Schriftwerken, aber nicht bei deren Herstellung und Vertrieb: Nach einem kurzen und nach eigenen Angaben «schrecklichen» Volontariat im väterlichen Betrieb verbrachte Rowohlt eine Zeit in New York, schrieb nach seiner Rückkehr Werbetexte, liess seinen sehr viel älteren Halbbruder Heinrich Maria Ledig-Rowohlt des Vaters Geschäfte übernehmen und wünschte von diesem, dass «The Last Man Alive» von A. S. Neill - ein Kinderbuch, das Harry[] in New York erstanden hatte - bei Rowohlt[] auf Deutsch erscheine. Rowohlt[] der Ältere erklärte, das Buch sei unübersetzbar, Rowohlt der Jüngere widerlegte ihn: Er besorgte sich ein Lexikon des Rotwelschen und machte sich an die Arbeit. 7 schaffte es das Buch in Harry Rowohlts Übersetzung unter dem Titel «Die grüne Wolke» als allererstes Kinderbuch in die «Spiegel»-Bestsellerliste. Es war das erste von mittlerweile Büchern, die Harry Rowohlt seither übersetzt hat und der Beginn einer Karriere, die ihn bald zum viel gerühmtesten Übersetzer Deutschlands machte und ihm mehrere Preise - im Dezember erst den «Göttinger Elch» - einbrachte. Und er ist einer der ganz wenigen Übersetzer, deren Name am Buchtitel angeführt wird: Übersetzt von Harry Rowohlt.

Übersetzt von Harry Rowohlt wurde unter anderem A. A. Milnes «Pu der Bär», das ist so hinreichend bekannt wie Rowohlts Verehrung für den irischen Schriftsteller, Kolumnisten und Trinker Flann O'Brien, dessen «In Schwimmen-Zwei-Vögel» Rowohlt ebenso in die deutsche Sprache transponierte wie «Durst» und die Kolumnensammlung «Trost und Rat». Er übersetzte Shel Silverstein, Kurt Vonnegut und Roger Boylan. Und er übersetzte die Bestseller «Die Asche meiner Mutter» von Frank McCourt und «Nackt» von David Sedaris. Ersteren verehrt Rowohlt, unter anderem auf Grund einer gemeinsamen Leidenschaft für irische Lieder, über Zweiteren dagegen meint er: «Der kann nicht schreiben: Das ist furchtbar, ja, das ist grauenvoll. Ich kann besser Deutsch als er Englisch, und ich kann besser Englisch als er Englisch.» Deshalb sei «naturgemäss» die deutsche Übersetzung «etwas besser ausgefallen als das amerikanische Original», dafür könne er nichts.

Aber vom bravourösen Übersetzen allein wird man ausserhalb literarischer Zirkel kein Star; und Rowohlt ist einer: Dass er dazu und zu einem deutschen Unikum - einem Repräsentanten eines guten, politisch korrekten, selbstkritisch-sarkastischen, gemütlich schlampigen Deutschland sozusagen - geworden ist, verdankt er zum einen seinen grandiosen Texten: Seine Kolumnen, die unter dem Titel «Pooh's Corner» jahrelang in der deutschen Wochenzeitschrift «Die Zeit» erschienen (und in zwei Büchern zusammengefasst sind), waren stilistisch und inhaltlich brillante Kurzgeschichten übers Leben, in denen es Rowohlt stets gelang, vom kleinen Privaten auf die grosse Welt zu schliessen und umgekehrt. Allerdings suchen die «Zeit»-Leser seit zwei Jahren vergeblich nach den «Meinungen und Deinungen eines Bären mit geringem Verstand» - Rowohlt hat eine, 1999 eine, 2000 keine Kolumne verfasst. «Ich schreibe ganz einfach nicht mehr so gern, weil ich das, was ich in der letzten Zeit geschrieben habe, nicht mehr so gern lese. Ich möchte nur etwas schreiben, das ich selber auch gern lesen würde.» Ausserdem sei man bei der «Zeit» «nicht genug» hinter ihm her, um ihn zu weiteren Texten zu überreden.

Ein anderer, grösserer Teil seiner Bekanntheit basiert darauf, dass er seit in der moralschweren deutschen Endlosserie «Lindenstrasse» den Tippelbruder spielt; eine Rolle, für die er sich weder stark verstellen noch übertrieben verkleiden muss - im seligen «Zeit-Magazin» zitierte Rowohlt einst seine Maskenbildnerin: «An dir mach ich nix, du siehst fertig genug aus.»

Das trifft auch an diesem grauen Herbsttag im schwäbischen Marbach zu: Rowohlt sieht fertig aus, als er kurz nach sieben allein in das spärlich besetzte Restaurant auf der Schillerhöhe einschlurft, seine Jacke aufhängt, mit dem Rücken zum Restaurant an einem Tisch Platz nimmt und dort seine mächtige grauweisse Mähne, die sich am Hinterkopf zaghaft lichtet, einem Heissgetränk und einem Stück Kuchen zuneigt. Er ist zerfurcht, er wirkt alt und verbittert und in seiner sichtlich nur mühsam gebändigten Übellaunigkeit ziemlich Furcht erregend.

Keine sechzig Minuten später schüttet derselbe Mann - und das macht den Hauptteil seiner Berühmtheit aus - im Deutschen Literaturarchiv hektoliterweise Intelligenz, Witz, Charme, energische Angriffslust, brüllende Lebensfreude und bissigen Sarkasmus über ein paar Hundert entzückte Zuhörer. Die Marbacher sind zahlreich erschienen, und Rowohlt[] bedient sie aufs Vorzüglichste, indem er das tut, was er auf wirklich einzigartige Weise beherrscht: sprechen, lesen, erzählen. Und er weiss das genau: Später wird er davon schwärmen, wie er für «das Dingsbumsradio Köln» einmal Thomas Pynchon gelesen hat: «Und da hab ich gedacht: Mein Gott, ist das toll, wie ich das vorlese.»

Sehr viele andere Menschen finden das auch, und es ist kein Wunder, dass hinten, am Büchertisch, die von Harry Rowohlt besprochenen CDs und Kassetten vor den von ihm übersetzten und verfassten Büchern überwiegen, und es ist ebenfalls kein Wunder, dass er für 2 verkaufte CDs die Goldene Schallplatte bekommen hat. Harry Rowohlt wird diese Auszeichnung im Interview als «Quittung» bezeichnen, wenn er auch nicht ohne Stolz darauf hinweist, dass «mein Freund Bill Ramsey nie eine Goldene Schallplatte gekriegt hat, weil es die damals noch für eine Million gab. Und von «Souvenirs, Souvenirs» hat er nur 7 verkauft, stellen Sie sich das vor.» Im Unterschied zu Ramsey kann Rowohlt allerdings nicht nur singen; er kann seinen dröhnenden Brummbass bis zum Vogelgezwitscher hochfrisieren. Er flüstert, schmeichelt, brüllt und poltert - und er beherrscht nicht nur alle wichtigen deutschen und die meisten angelsächsischen Dialekte mit atemberaubender Perfektion: Er ist zudem in der Lage, von einer Zehntelsekunde zur nächsten von einem Dialekt in einen völlig anderen zu verfallen, von der Imitation eines verängstigten Kleinkinds ohne die geringste Irritation auf einen die Apokalypse herbeipolternden Pfarrer umzuschwenken. Rowohlt ist in jeder Hinsicht ein Meister der Sprache, und es ist eine Freude, ihm zuzuhören. (Ausser man hat ihn aufgeweckt.)

Dabei ist es völlig einerlei, was er sagt: Das meiste, was Rowohlt erzählt, ist von fundierter Klugheit und fast immer satt von deftigem oder subtilem Humor. Wenn er etwa von der Entstehung der Übersetzung von «Die Asche meiner Mutter» berichtet, die ihm solche Freude gemacht habe, dass er die einzelnen Kapitel «dem Autor hinten warm rausgezogen» habe. Obwohl er dann selbigen Autor «auf halber Höhe gefragt habe, ob er nicht den Helden sterben lassen könnte. Und sowas sagt man nicht zum Autor einer Autobiografie.» Oder wenn er gegen Ende ankündigt: «Jetzt kommt ein anstrengendes Gedicht, das lass ich aus.» Rowohlt ist ein brillanter Kopf mit einem phänomenalen Mundwerk: Ob er sich in Marbach mit recht heftiger Schwaben-Verarsche «anschleimt» (später wird er die Stadt grimmig als «Rentnersiedlung» bezeichnen), wenn er Witze, wenn er Schwänke aus seinem Leben erzählt, wenn er, während er aus Frank McCourts «Die Asche meiner Mutter» liest, unzählige Male unterbricht, weil ihm da- oder dazu gerade eine Geschichte, ein Witz, eine Anekdote, eine kleine Publikumsbeleidigung einfällt. Doch auch in seinem Vortrag blitzt hin und wieder jene misanthropische Bitterkeit durch, die sich nach Mitternacht im kleinen Kreis manifestieren wird, doch diese launischen Ausbrüche werden als launige Schauspiel-Kunst akzeptiert, als vorsätzlich gehätschelte Attitüde. Das Publikum liebt Rowohlt und wird nach der Lesung (oder dem, wie Rowohlt es bisweilen nennt, «Schausaufen mit Betonung») Schlange stehen, um sich die frisch erworbenen Bücher und CDs mit der rowohltschen Unterschrift versauen zu lassen. (Was Rowohlt im Interview und bar jeder Ironie als Beispiel für die «Blödheit» anführen wird, mit der er es «den ganzen Tag zu tun» habe.)

Das Einzige, was man Rowohlts Lesungen vielleicht ankreiden könnte, ist deren Dauer: Denn, das wird Rowohlt später wieder und wieder wütend herunterbeten, geschlafen hat er nachmittags um halb sieben im «Parkhotel» deshalb, weil er nachts nicht ins Bett kommt. So wie er an diesem Tag von acht bis nach zwölf die Marbacher unterhält, hat er tags zuvor die Mainzer erfreut, sowie er noch einen Tag früher die Ibbenbührener zum Lachen brachte und weitere 24 Stunden zuvor die Bielefelder. Das sind, nebst nervenaufreibenden Eisenbahnfahrten, vier Abende je vier Stunden volle Verausgabung hintereinander - falls sich Rowohlt[] in Mainz, Ibbenbühren und Bielefeld ebenso ins Zeug gelegt hat wie in Marbach. Allerdings strapaziert selbst ein meisterlicher rowohltscher Vortrag nach zwei bis drei Stunden Sitzfleisch an Kongressstuhl die individuelle Befindlichkeit derart, dass man geneigt ist, es wachsenden Teilen des Publikums (Rowohlt: «Tschüss! Ihr verpasst gerade den Höhepunkt!») gleichzutun und Rowohlt wie Kongressstuhl gegen eine physisch und mental weniger anspruchsvolle Umgebung einzutauschen. Im Unterschied zum Publikum darf man das aber nicht, da man gegen halb ein Uhr früh auf schmerzhafte Weise Regel Nummer zwei im Umgang mit Harry Rowohlt lernen wird müssen.

Regel Nummer zwei im Umgang mit Harry Rowohlt: Nie Harry Rowohlt aufgeweckt haben.

Weshalb man es Harry Rowohlt durchaus verziehen hätte, hätte er sich eine oder zwei Stunden kürzer gefasst, also seinem Schlafbedürfnis (und jenem der meisten Marbacher) eher Folge geleistet. So sehr sein Vortrag nämlich erfreute, die letzten acht oder zehn oder vierzehn Gedichte widmete er doch eher der eigenen Befriedigung und seiner stetig wachsenden Betrunkenheit, wobei Letztere und Erstere in kausalem Zusammenhang stehen. Denn genau wie in allen anderen Rezeptionen rowohltscher Lesungen soll auch hier kundgetan werden: Rowohlt trank während des Lesens eine gute Dreiviertelliterflasche Whisky und mehrere Flaschen Stuttgarter Hofbräu Bier. Im Unterschied zu allen anderen Rezeptionen wird das hier allerdings nicht mit jenem beifälligen Schmunzeln bedacht, das den Mythos Rowohlt seit jeher befördert: Denn dieses Saufen mag in Rowohlts Auftritten als Performance-Element einen gewissen Reiz haben, den es hinterher allerdings schlagartig verliert. Sprechen wir es gelassen aus: Hinterher ist Rowohlt betrunken, und wenn man ihn beispielsweise ein paar Stunden vorher geweckt hat, dann ist er das auf sehr unangenehme Weise. Er stösst unermüdlich Beschimpfungen aus, die auch durch im Dutzend variierte Entschuldigungsversuche nicht einzudämmen sind, er will das Interview nicht geben, er pöbelt, er ist unglaublich aggressiv, er wird das Interview auf keinen Fall geben, er ist bösartig und unversöhnlich, das Interview kommt überhaupt nicht in Frage, er ist hemmungslos beleidigend, er schreit, lallt und gibt das Interview dann doch.

Zugegeben: Harry Rowohlt artikuliert selbst dann sehr schön, wenn er lallt. Das kann aber auch daran liegen, dass er all das, was er gerade sagt, schon mal gesagt hat, was wiederum unmittelbar damit korreliert, dass Rowohlt[], wie er wiederholt moniert, all die Fragen, die er hier hört, schon mal gehört hat, was ihm auf die Nerven geht, was er keineswegs zu verbergen trachtet. Sagt man zum Beispiel «Lindenstrasse», und zwar mit einem Punkt, der signalisieren soll, dass nun eine Frage zu Rowohlts Pennerrolle in der «Lindenstrasse» folgen wird, unterbricht Rowohlt und brüllt in den Raum hinein (wo der Veranstalter sitzt, der kurz darauf eine lange und streberische Frage zum Thema «Sanglichkeit» formulieren wird, um den Anwesenden zu bedeuten, dass er in Rowohltismus die Nummer eins ist), brüllt also Rowohlt in den Raum hinein: «Sind das nicht brillante Fragen?» (Den Zynismus muss man an dieser Stelle wohl kaum dazunotieren. Er konzentriert sich im L von «brillllliiante», welches das darauffolgende «i» in keifende Höhen treibt) und dann «Unglaublich. UNGLAUBLICH! Das ist haargenau das «Ibbenbührener Tageblatt».» Dazu macht Harry Rowohlt[] böse kleine Augen sowie «Öääach! ÖÄÄACH!, ÖÄÄACH!», womit er Würgegeräusche ins Phonetische übersetzt (gelernt ist gelernt), welche wiederum Rowohlts Ansichten zu Gesprächspartnerin wie «Ibbenbührener Tageblatt» knapp und präzise Ausdruck verleihen. Die «Lindenstrasse»-Frage wird also fallengelassen und durch eine Gott-Frage subsitutiert, die allerdings kaum mehr Begeisterung - «Das. Hab. Ich. Alles. Heute. Schon. Erzählt.» - bewirkt, weshalb die Gott-Frage von einer Fragen-Frage abgelöst wird, die auf wütende Kritik an «beschissenen» Interviewtechniken stösst. Die Fragen, die Harry Rowohlt von jemandem gefragt werden will, der ihn aufgeweckt hat, wurden bisher noch nicht erfunden.

Regel Nummer drei im Umgang mit Harry Rowohlt: Nie Harry Rowohlt aufgeweckt haben, wenn er hernach nudelfett ist.

Es ist nicht schön anzusehen, wenn Rowohlt betrunken ist. Und auch nicht schön anzuhören. Selbstdarsteller Rowohlt hat während seines Vortrags keinerlei Scheu, aus seinem Privatleben zu plaudern und auch enge Anverwandte dem Spott auszusetzen - oder Schlimmeres, wenn er den Marbachern Schwänke von «meiner leider immer noch nicht verstorbenen Mutter» erzählt. Wenn man ihn allerdings im Gespräch auf das Verhältnis zu seiner Mutter anspricht, reagiert er darauf - «ach nee...» - mit angewiderter Gereiztheit, meint zwar, seine Mutter sei «ein Mensch, den man nicht mögen kann. Eine ganz grauenvolle Frau», beendet dann aber das Thema, denn es sei eine unglaubliche Zumutung, wie man hier in seinem Privatleben herumzuschnüffeln versuche.

Es hat keinen Sinn. Es hat keinen Zweck. Es ist frustrierend. Gut: Die Tatsache, dass ein guter Künstler nicht zwingend auch ein guter Mensch sein muss, ist wenig überraschend und hat keinerlei Neuigkeitswert - trotzdem ist es jedes Mal ein gramvolles und de moralisierendes Erlebnis, wenn ein Mensch, den man als genialen Künstler aus der Distanz bewundert hat, in der Nähe mit einem Mal alle Ehrfurcht und allen Respekt, den man vor ihm hatte, innerhalb von zwei Stunden final demontiert. Obwohl, da tut man Harry Rowohlt jetzt stark unrecht -der benötigt dazu weniger als fünfzehn Minuten.

«Ich will jetzt pennen gehen, mehr will ich nicht vom Leben», sagt Harry Rowohlt in diesen fünfzehn Minuten einmal, doch als er nach dem verunglückten Interview endlich die Möglichkeit dazu hat, tut er es nicht: Die Telefonleitung des «Parkhotels» Marbach wird noch zwei weitere Male strapaziert, als Rowohlt kurz vor zwei Uhr früh das drängende Bedürfnis verspürt, seine Beschimpfungen fernmündlich zu komplettieren. Man braucht seine Worte nicht näher auszuführen, aber sie münden direkt in Regel Nummer vier im Umgang mit Harry Rowohlt. Nicht abheben, wenn Harry Rowohlt nachts um zwei besoffen anruft.
   

Permalink | Comments (0) | 02/99 | Kehlmann, Dylan, Barry White, u.a.

Daheim bei Bret Easton Ellis
(erschienen 1999 im profil)

Später an diesem Nachmittag wird sich Bret Easton Ellis einen Paul-Smith-Anzug, ein Poloshirt und Lederschuhe anziehen, alles in Schwarz. Aber jetzt, als er die Tür seiner Wohnung öffnet, trägt er Jeans, Turnschuhe, ein kariertes Hemd und eine New-York-Yankee-Mütze. Ellis lächelt, sagt freundlich hi und entschuldigt sich: Er muss noch kurz drei Telefonate erledigen. Wie Ellis telefoniert, wie Ellis redet, so möchten manche Menschen singen können: Eineinhalb Oktaven bringt er in einem ganz normalen Satz problemlos unter.

Ellis lebt in einem sonnigen, unspektakulär eingerichteten Einzimmerloft in der 13. Strasse in Manhattan, New York: Da stehen ein grosses Bett, zwei Kommoden, ein Küchentresen, ein Schreibtisch, ein riesiger Fernseher, ein Sofa. Hinter dem Bett strebt ein gut sortiertes Bücherregal bis zur Decke hoch; ganz oben stapeln sich die diversen Übersetzungen von Ellis Romanen: «Less Than Zero» («Unter Null»), das ihn 1985, als 21-jährigen Collegestudenten, zur Nachwuchshoffnung der amerikanischen Literatur machte, «The Rules of Attraction» («Einfach unwiderstehlich»), sein zweiter, 1987 veröffentlichter Roman; «American Psycho», mit dem er sich mit 27 in den Legenden status schrieb, «The Informers» («Die Informanten») von 1994, und sein neus-tes, soeben auf Deutsch erschienenes Buch «Glamorama».

Natürlich ist es lächerlich, etwas Derartiges zu tun: Aber sowohl in seiner Wohnung als auch an Bret Easton Ellis sucht man vergeblich nach etwas Diabolischem, etwas Dämonischem, nach irgendetwas, das einen Hinweis darauf gäbe, dass es sich bei dem 35-jährigen Amerikaner um einen der berüchtigs-ten lebenden Schriftsteller der Welt handelt. Um den Mann, der «American Psycho» geschrieben und damit seinen Verlag, die gesamte amerikanische Frauenbewegung und die Zensurbehörden verschiedener Länder gegen sich aufgebracht hat. «American Psycho», 1991 veröffentlicht, war das am heftigs-ten und kontroversesten diskutierte Stück Literatur der Neunzigerjahre. In dem Roman beschreibt Patrick Bateman, ein junger, gut aussehender, wohlhabender Wallstreet-Broker penibel seinen Alltag, berichtet von seinen Besuchen in Fitnessstudios, teuren Res-taurants und schicken Klubs, von seinen musikalischen Vorlieben und seinen hygienischen Gepflogenheiten, beschreibt detailbesessen die Designergarderobe seiner Freunde und die grausamen Morde und Folterungen, die er an jungen Frauen begeht. Der Roman löste schon vor seinem Erscheinen derartige Proteste aus, dass Ellis ' Verlag Simon & Schuster die bereits gedruckte Auflage zurückzog. Das Buch erschien ein paar Tage später bei Vintage, man verkaufte sofort mehrere Hunderttausend Exemplare, und es spaltete die Feuilletons in ein begeistertes und ein empörtes Lager: Die einen erkannten das Buch als einen der wichtigsten, wahrhaftigsten und brillantesten amerikanischen Romane der zweiten Jahrhun-derthälfte, die anderen denunzierten es als eine Anleitung zum Abschlachten von Frauen, als rassistisch, sexistisch und homophob.

Ellis hat seine Telefonate beendet und redet sich mittlerweile munter in Rage. Auch acht Jahre danach ist er sichtlich wütend und verletzt über die Reaktionen, die «American Psycho» damals ausgelöst hat. Und verständnislos: «Ich meine, es ist ein Roman!», sagt Ellis , «Fiktion! Patrick Bateman existiert nicht, und in Wirklichkeit wurde niemand umgebracht!» Er ist nach wie vor überzeugt davon, ein politisch korrektes Buch geschrieben zu haben, und bis heute wundert er sich darüber, dass es vor allem Frauen waren, die dagegen Sturm liefen, nicht junge, weisse, wohlhabende, gut aussehende Männer. Bis heute kann er nicht verstehen, «dass die Frauen nicht sagten: Ja, so ist es, so sind die Männer, so können sie werden in einer Gesellschaft, die sie so werden lässt, in einer Gesellschaft, in der man mit fast allem davonkommt, wenn man reich, erfolgreich, weiss und männlich ist.» Er habe ein Buch geschrieben, «das sich gegen die negativen Tendenzen innerhalb der Gesellschaft richtet», sagt Ellis , «gegen Sexismus, Homophobie, Rassismus. Ich hielt es für einen Schlag gegen die unangefochtene Hegemonie der reichen, weissen Männer innerhalb der kapitalistischen Kultur.» Was diese Kultur an «American Psycho» so verstört haben muss, war seine Demon-tage ihres Vertrauens in genau diesen Typus Mensch, den klassischen All-American-Schwiegersohn, aber sie richtete ihre Empörung nicht gegen das von Ellis angepeilte Angriffsziel, sondern gegen Ellis und sein Buch, indem sie den Autor und seinen Ich-Erzähler zu einer Person und zum Bösen schlechthin stilisierten: Ellis erhielt Morddrohungen, in mehreren Ländern steht das Buch bis heute auf dem Index, in Deutschland, wo es nach der Weigerung des Rowohlt-Verlages von Kiepenheuer & Witsch veröffentlicht wurde, darf es an Jugendliche nach wie vor nicht verkauft werden.

Ellis neues Buch «Glamorama», an dem er fast acht Jahre lang gearbeitet hat, wird dieses Schicksal wahrscheinlich nicht erleiden, auch wenn es ebenfalls ein paar grausame Szenen enthält, die allerdings durch die Distanz, die der Ich-Erzähler Victor Ward dazu hat, auch eine Distanz des Lesers ermöglichen. Ward ist ein New Yorker Model, verbissen auf dem Weg zum Zenit, ziemlich doof, unfassbar oberflächlich und als Erzähler sagenhaft amüsant, vor allem im ersten Teil, in dem Ellis ihn fast ausschliesslich in Dialogform durch New York jagt: in Foto-Shootings, in superexklusive Klubs, durch Betten diverser Supermodels und auf zahlreiche Velvet-Rope-Partys, wo er der gesamten aktuellen Pop- und Modeprominenz begegnet - den echten, lebendigen Celebrities. Und Ward dekliniert, wie vor ihm schon Patrick Bateman in «American Psycho», unablässig die gerade angesagten Modedesignernamen rauf und runter.

Deshalb ist es erstaunlich, was Ellis , während er auf seinem Schreibtischsessel herumwippt und an seiner Cola nippt, gerade sagt. Er sagt: «Ich interessiere mich nicht für Mode.» Er trifft sich nicht mehr mit Models. Und dass in dem Augenblick, als Ellis das bekannt gibt, die New Yorker Fashion Week gerade ihren zweiten Tag zeleb-riert, ist Ellis völlig einerlei. Oh ja, er wurde auf zahlreiche Modeschauen eingeladen. Nein, er geht nicht hin, auf keine einzige und auf die dazugehörigen Partys ebenfalls nicht. Bret Easton Ellis interessiert sich nicht für Mode.

Er hat sich interessiert, natürlich. Aber sein Interesse, sagt Ellis , sei rein beruflicher Natur gewesen. Während er für «Glamorama» recherchierte, sass er in Modeschauen («Wenn man drei oder vier gesehen hat, hat man alle gesehen. Das ist doch immer dasselbe»), feierte mit Designern auf Partys, unterhielt sich mit Models und studierte die einschlägigen Hochglanzmodemagazine. Damals sei er von der Mode und dem Business um sie herum infiziert worden, erzählt Ellis , zuerst auf eine anregende, bald aber auf eine bedrohliche Weise: «Diese Magazine trugen dazu bei, dass ich anfing, mich sehr schlecht zu fühlen und mir über Dinge Gedanken zu machen, die mir normalerweise völlig egal sind. Davor habe ich mir nie Sorgen darüber gemacht, dass ich nicht gut aussehe, aber plötzlich habe ich mir gewünscht, mehr Geld zu haben, um mir all diese Designersachen leisten zu können und so auszusehen wie diese Burschen in diesen Heften.» Die Magazine hätten ihn, erzählt Ellis , total verunsichert: «Und das ist natürlich genau ihr Zweck und der Zweck der Mode an sich: dich unsicher zu machen, dich dazu zu bringen, viel Geld für Kosmetik und Kleidung auszugeben, weil dir suggeriert wird, dass du dich damit viel besser und viel hübscher fühlen wirst.»

Er werde fälschlicherweise immer für einen Modefreak gehalten, beklagt sich Ellis , «in Wirklichkeit besitze ich genau vier Anzüge, fünf weisse Hemden und diese Jeans». Zugegeben, er sei während seiner Recherchen einmal kurz davor gewesen, sich einen Anzug von Prada zu kaufen. «Jeder, den ich während meiner Recherchen traf, sprach über Prada und trug Prada. Prada traf einfach diese gewisse Coolness der Neunziger. Darum kommt es in meinem Buch auch so oft vor.» Aber der Autor selbst scheiterte: «Ich musste feststellen, dass ich Prada gar nicht tragen kann. Ich bin zu dick dafür, zu bullig. Für Prada muss man dünn sein. Ausserdem ist es viel zu teuer.»

Seine Ernüchterung führte einerseits dazu, dass Ellis in «Glamorama» die Modewelt wie eine etwas lachhafte Revue vorführt; dass er Victor Ward in seiner ganzen unbeleckten Oberflächlichkeit über die Oberflächlichkeit einer Welt schlittern lässt, in der sich die Menschen ausschliesslich über perfektes Aussehen, die ideale Figur, den bes-ten Haarschnitt, das richtige Designer-outfit, die berühmten Freunde und die Eintrittsberechtigung in den VIP-Room des gerade angesagten Klubs definieren. Andererseits dazu, dass er anfing, Ward zu verachten, und den Wunsch bekam, ihn zu bestrafen: Im zweiten Teil des Buches schickt er ihn mit der «Queen Elizabeth II.» auf eine rätselhafte Fahrt nach Europa und dort, in London und Paris, mitten hinein in eine Terrorgruppe, die Prominente ermordet, Flugzeuge, Hotels, Cafés und Universitäten in die Luft sprengt. Eine Terrorgruppe aus Supermodels, wohlgemerkt.

Ellis grinst, weil er die Irritation, die diese seltsame Konstruktion bei der Leserschaft auslöst, schon verstehen kann. Er ist allerdings auch in der Lage, seine Konstruktion zu argumentieren, und das tut er überzeugend. Nein, er wollte keineswegs den auf den ersten Blick absolut krassen Gegensatz zwischen Mode und Terrorismus für eine billige Pointe missbrauchen. Weil nämlich auf den zweiten Blick dieser Gegensatz so krass gar nicht sei: «Ich glaube, in der Mode und im Terrorismus geht es im Prinzip um dasselbe. Beide wollen die Menschen verunsichern und verängstigen. Mode erzeugt psychologisch Angst: dass man nicht hübsch genug ist, nicht schlank genug, nicht gut genug angezogen. Terrorismus macht auch Angst, ganz real: Immer plant und baut irgendjemand irgendwo eine Bombe, die einen erwischen könnte. Ständig muss man durch Metalldetektoren gehen und sich der Risiken bewusst sein. Wir sind niemals sicher.»

«Nicht so gut», meint Ellis feixend auf die Frage, wie diese Kombination in der Modeszene selbst angekommen sei. Anna Wintour zum Beispiel, Chefredaktorin der amerikanischen «Vogue», taucht in «Glamorama» unter anderem als Bild auf einem Teller im «Fashion Cafe» auf. Ellis hat sie im Zuge seiner Recherchen kennen gelernt, «weil sie halt auf jeder dieser Partys ist», und sie später mal getroffen, «und sie fand das nicht lustig. Ich schon.» Wie die meis-ten anderen Modemenschen - «Die haben das gelesen, weil sie wissen wollten, ob sie darin vorkommen» - habe Wintour «Glamorama» nicht verstanden. Nicht verstehen wollen, und das wiederum verstehe er: «Das Buch stellt das ganze Leben dieser Menschen in Frage, alles, was ihnen wichtig ist. Ohne Mode sind sie nichts.»

Mit Ängsten und Unsicherheiten kennt Bret Easton Ellis sich aus. Auch wenn er, daheim in seiner Wohnung, versucht wie ein ganz normaler 35-jähriger Schriftsteller zu wirken: Man wird den Eindruck nicht los, dass die Aura von Normalität, von Gelassenheit, von einer gewissen Gesprächsintimität, die Ellis verbreitet, eine ungeheure Anstrengung für ihn bedeutet. Er wirkt ein wenig so, als unterdrücke er den Wunsch, wegzulaufen, seine Besucher fortzuschicken, nur mit grosser Mühe und weil sein Verlag und sein Psychiater das von ihm verlangen. «I'm totally fine. Everything is okay. Everything's calm. I'm calm», wird Ellis später beteuern, nachdem er sich geduscht, in seinen Anzug geworfen und die Wohnung Richtung Union Square Park verlassen hat. Er singt es mehr sich selber vor, wie ein Mantra, das ihm für den Umgang mit Menschen empfohlen wurde. Ellis scheint es zu brauchen, weil der Fotograf gerade etwas von ihm verlangt, das er ganz offensichtlich unendlich verabscheut: sich fotografieren zu lassen. Noch dazu («Ich kann nicht glauben, dass ich das zulasse!») auf der Strasse, zwischen lauter fremden Menschen.

Eine Zeit lang ist er überhaupt nicht auf die Strasse gegangen, hat sich, von Psychosen und Ängsten geplagt, wochenlang in seiner Wohnung eingesperrt. Das war irgendwann zwischen «Less Than Zero» und jetzt. «Less Than Zero», seinen ersten Roman, schrieb Ellis als 19-jähriger Student im Rahmen eines College-Seminars in Bennington, Vermont. Sein Professor fand die Arbeit so ausserordentlich, dass er sie an seinen Verlag weitergab. Die Veröffentlichung lohnte sich: Was Ellis , selbst in Los Angeles als Sohn eines reichen Geschäftsmannes aufgewachsen, über die verwahrlosten Wohlstandsjugendlichen schrieb, sein schonungsloser, desillusionierter Blick auf die psychisch und emotionell völlig deformierten Gewinnler des American Way of Life, traf bei den jungen Amerikanern und bei der Literaturkritik einen Nerv. Mit 21 war Ellis ein Literaturstar, und das habe ihn, erzählt er, beinahe zerstört: «Es klingt immer so lächerlich, aber man kann sich nicht vorstellen, wie schrecklich es sein kann, prominent zu sein.» Er kul-tivierte seine Drogenprobleme, generierte Psychosen und schrieb seinen zweiten Roman «The Rules of Attraction», den die Kritik etwas weniger gut aufnahm, was sein persönliches Trauma nicht kurierte. Dann schrieb er «American Psycho» und versetzte die Literaturszene, die Welt in Aufruhr. Damit umzugehen, ist nicht leicht, wenn man erst 27 ist.

Am späten Nachmittag sitzt Ellis in einem Gartencafé im Union Square Park und würde gern Bier trinken, verweigert es sich aber, weil er später noch essen gehen und dabei nüchtern sein muss. Die Frage, ob er mit Drogen aufgehört habe, könne er leider nicht mit Nein beantworten, scherzt er, auch wenn er der Dramaturgie halber gerne würde, nachdem er soeben drei Fragen mit einem schlichten Ja beantwortet hat: Ja, er schreibt täglich auf einer Nine-to-Five-Basis. Ja, er hat bereits ein neues Buch in Arbeit. Ja, die Geschichte dafür steht schon. Und, ja, er ist bereit zu erzählen, worum es geht: ums Älterwerden, ums Heiraten, ums Kinderkriegen, um die Probleme damit. «Das klingt jetzt fad», sagt Ellis , der selber mit diesen Dingen wenig am Hut hat: Die Frage nach seiner sexuellen Orientierung lässt er stets in einer Weise offen, die darauf schliessen lässt, dass er sich mehr für Männer als für Frauen interessiert. Dass der Brite Nick Hornby mit «High Fidelity» einen bejubelten Roman zu exakt diesem Thema geschrieben hat, weiss er, weil er ihn gelesen hat. Und? Was hält er davon? Das sagt er nicht. Aber das sagt er: «Meiner wird besser.»